◎念一
收到《艺术与文明》改订版是在这一年年初，一些曾惊艳过世人的面孔退场，提醒着人们昨日的世界在加速剥离。在这个背景下，读一本关于艺术的书就多了新一层意味。尤其是，这本书的作者还在执着地讲述——艺术与文明、艺术与人心向善，究竟有什么关系。
艺术史上的珍珠时刻
《艺术与文明》三册书是艺术普及领域的重要著作，时逢此书第一册修订版推出，我有幸阅读了这部作品。
一部艺术普及作品，有三点构成质量的基础：作者的审美、知识储备，以及能否在基本介绍之外提供给读者更多新知。《艺术与文明》是能够满足这些要素的作品，作者的旁征博引并不让人厌烦，在观点阐述、案例介绍和延伸探讨中，这都是一本展现出充分诚意的书。读完此书第一册后，我确信自己会将它留下。
《艺术与文明》三册主要介绍的是西方艺术史。第一册是从原始艺术到文艺复兴初期艺术，第二册从文艺复兴中期到十八世纪，第三册从十八世纪后期到十九世纪。作者范景中选取了他眼中真正具有创造力的艺术品，介绍它们及其背后的故事。这三册书脱胎于作者的讲稿，因此有种讲师娓娓道来的感觉，作者的文字清练细腻，在介绍一件艺术品时，能够信手拈来地指出值得与它进行对比的作品，阐述这部艺术品为何重要，乃至关于它非常冷门的知识。
例如在对比《米洛的维纳斯》和《美景楼的阿波罗》这两尊塑像时，作者介绍了后者在中国的传播史。最早介绍《美景楼的阿波罗》的中国人，原来是晚清外交官钱恂的夫人单士厘。这位长期接受儒家教育的女性在旅游意大利后，撰写了《归隐记》，并在此书第二卷介绍这件裸露的人体雕像。
不仅如此，单士厘还写出过中国第一篇西洋美术史论文，谈论古希腊的另一座雕像《拉奥孔》。单士厘为西方雕塑在中国的介绍作出过贡献，但在以革命、民族、战争、社会更替为主线的近代叙事里，读者看不到这名女士的存在，而在一部艺术史读物里，她的人生一页才重新被翻开。因此，《艺术与文明》对那些我们曾忽略的个体进行介绍，这是很有意义的。
再比方说，介绍哥特式教堂时，范景中介绍了《哥特式艺术：辉煌的视像》里提到的《理解中世纪大教堂的五个瞬间》，其中涵盖了哥特式教堂的民族主义、结构技术论、精神意义与象征意图、作为耶稣之象征的教堂形式、教堂所营造的“圣体透视”。随后，范景中补充了法国年鉴学派第三代学者勒高夫提供的观看视角。
在引用前人观点后，此书对圣德尼大教堂、兰斯大教堂、沙特尔大教堂、巴黎圣母院等建筑展开具体分析，例如谈到法国的沙塔尔大教堂时，这座建筑的塔楼、大门、门楣、彩画玻璃、外墙雕像等各自寓意了什么，作者都有详细说明。同时，他会提出问题供读者思考。比如在哥特式教堂的拱门饰中，常出现七位拟人像，分别代表语法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐和天文，这些知识在中世纪被认为是“七艺”。在中世纪，对“七艺”最权威的表述出自卡佩拉的著作《菲洛罗吉亚与墨丘利缔婚记》，有趣的是，卡佩拉把“七艺”的拟人像都描绘为女性，作者随后发问：“中国文化中有没有这种抽象观念的拟人像？”
谈及为何要写这本书，范景中在前言中已给出答案。在讨论艺术为何是文明的命脉时，他谈到，2015年8月，ISIS杀害了帕尔米拉历史博物馆馆长阿萨德博士，残暴地将他的遗体挂在他所守护的帕尔米拉遗迹的柱子上，以惩罚他拒绝向恐怖分子透露古城的文物。范景中写道：“对阿萨德来说，那些石柱、那些石像，绝不是简单的古物集合……他比任何人都深知，它是全人类文明的一块基石。我们可以连篇累牍地去争论什么是文明，什么不是。然而一旦文明的对立面把它的粗暴与残忍、狭隘与毁灭，亮相在我们面前，我们就懂得了文明之为何物。从文明即将丧失的震撼中，从人类文明整体被肢解的事实中，知道了文明的含义。”
因此，记录艺术史中那些真正具有创造力的作品，那些珍珠般的时刻，是为了提醒世人：这些珍珠并非生来就有，若无人守护与传承，它们很可能蒙尘于风沙之中，甚至被残暴与狭隘的话语所遮蔽。当真正具有创造力的作品被遮蔽，公众的审美随之降格，一个审美降格的社会，实际上更不会宽宥创新但具有冒犯性的作品，反而会欢迎粗糙而迎合情绪的应时之作，这是一种恶性循环。
不该被遗忘的守护者
贡布里希曾经强调：美术史的各种观念中有一个不可动摇的存在——个人的创造性。结合这句话去阅读《艺术与文明》三册书，作者在做的，就是用深入浅出的语言，记录西方艺术史上那些“个人的创造性”。
在这三册书里，值得留心的是那些具有创新意义的作品。比如在谈到古希腊雕塑的发展时，作者提到，埃及人过于重视人体的对称，为了突出这种对称，古埃及雕塑家“让作品直立，面向前方，两腿平均支撑着身体的重量，不用任何带有弯曲的姿势”，但是希腊人不满意这种僵硬的形象。公元前500年左右，皮昂比诺的阿波罗像手臂成了弯曲的形状。公元前480年左右，希腊人在设计《克里提奥斯少年像》时，增加了一些躯体扭动的感觉，用来打破紧张姿势的对称感。这些看似简单的细节，象征着雕塑审美的革新。希腊人并不是要抛弃古埃及艺术那肃穆、有力、具有庄严命运感的一面，他们是要在前人的基础上展现更加生动有趣的人体，营造出人类灵魂的感性华彩，也即“出新意于法度之中，寓妙理于豪放之外”。
另一层面，重读艺术史也会让我们发现一件事，那些今人以为经典的东西，它之所以确立经典地位，要经过反复的辩论、质疑、重新认识。书中有一个典型案例，那就是美术史家对于罗马艺术的再评价。曾经，罗马艺术被认为是希腊化之后的衰落艺术，而美术史学者弗兰茨·维克霍夫不这么看，他通过对《圣经·旧约》第一卷的手抄本《维也纳创世纪》进行研究，开启了学术界对于罗马艺术再发现的浪潮。维克霍夫认为，罗马绘画具有“错觉主义”和“连续法”的特点，它在希腊绘画的基础上出现了重要革新，《维也纳创世纪》就是证据。至此，画家们不再执着于完全模仿物体的细节，而是将那些与实际现象相对应的色块并置，依靠观看者在观看过程中的补充性体验，来完成绘画的最终效果。
从为罗马艺术鼓呼的维克霍夫，到为巴洛克艺术正名的学者沃尔夫林，范景中在书中列举了不少例子，让读者看到经典在美术史中是如何被塑造。当一部作品、一种风格被重新评价时，它背后与当时的社会风尚、权力运作体系、业界对风格发展的期许、学术新锐合力对权威的挑战有关。范景中在谈到19世纪末、20世纪初德语国家美术史时指出：“当时，那些德语圈的美术史家拥有共同的资源、共同的知识背景，生活在同一个Respublicalitterarum（学术共和国），活跃在一个全新的美术史学科发展的同一阶段。他们是联系紧密的知识分子，相互阅读和评论对方的著作，相互通信或当面讨论棘手的问题。实际上他们组成了一个网络，组成了一座无形的学院，这是令我们今天的学者十分羡慕、十分敬佩的。”
人类普遍意识到一件事物的重要性，往往是在它消失的时刻，这是创作者有必要记录珍贵之物的原因。《艺术与文明》也记载了那些为保护艺术而付出生命的人。例如在二战时期，作家弗朗西斯·泰勒向美国政府提出过抢救欧洲战火中艺术杰作的建议，促成了1943年“古物艺术与档案计划”的诞生。参与这项计划的“古物卫士”在二战结束后抢救了500多万件被纳粹从犹太人、博物馆、教堂和大学掠夺的文物。中世纪美术史家巴福尔就是其中一员，他在抢救文物时不幸牺牲。他曾说：“没有一个时代会完全独自存在。每个文明不仅通过它们自己的成就赋形，也依靠它汇纳往昔的成就赋形。如果那些成就毁灭，我们也丧失了自己历史的一部分，我们将为此而贫乏不堪。”
关于这种守护，我们中国人最熟悉的，大抵还要数近现代以来以梁思成、林徽因为代表的营造学社成员，他们在战争时期不畏险阻、深入山地，去对大量中国古建筑进行勘探、绘图，提出保护建议，其中包括了奉国寺、独乐寺、应县木塔这些国宝级的建筑。那些建筑不只是石块与木头，它们凝结了那些肉身殒灭的工匠留在世间的痕迹，它们是无声的生命之书。
宁可附庸风雅，不要斯文扫地
自20世纪80年代以来，范景中一直在做“搭桥”性质的工作。
从1983年主编《美术译丛》，到组织译者翻译贡布里希的全部著作、翻译与艺术史方法论、各个流派有关的经典，范景中都在致力于廓清艺术史的面目，让读者理解艺术作为文明的印记是怎样出现、发展的，艺术对于个体的生活又为何重要。
在接受《澎湃新闻》采访时，范景中说：“文明可以驱除我们内心野蛮的东西，让它软化，让它变得优雅……我想艺术对于每一个人都有一种亲和力。”阅读《艺术与文明》时，这种文字上的亲和力是真切的，你能够感受到写作者的真心、诚意，与他渴望引你一同悠游艺术之林、发现有趣之物的游戏心态。
我喜欢他在增订版后记中写的一句话：“宁可附庸风雅，不要斯文扫地。”不要嘲笑一个人附庸风雅的过程，没有人是天生就懂艺术的，但如果一个人附庸风雅，至少说明他拥有对于美、对于改善自己的追求，而不是以自我的粗俗为荣。当附庸风雅被嘲笑时，大行其道的却是斯文扫地，是得势者肆无忌惮地展现自我的傲慢和野蛮，而体面之人一个个隐忍和退场。艺术无法阻止正在发生的野蛮，但它会比野蛮在人心中留下更深远的印记。